Crimen y castigo

Laura Pérez Diatto

 

En una sala acondicionada del Convento San Ramón Nonato, en el centro financiero de la ciudad de Buenos Aires, se presenta los sábados Crimen y castigo, novela de Fiódor Dostoievski adaptada por Martín Barreiro.

Para acceder a la sala hay que ingresar por calle Reconquista, y antes de llegar al histórico patio, subir por unas escaleras de madera al piso que otrora fuera claustro de los monjes mercedarios.

En una versión lineal y ajustada al texto original, Jonathan Di Costanzo interpreta por más de hora y media a Rodión Románovich Raskólnikov. Lo acompañan Oscar Sandoval Martínez, como el inspector Porfiri Petróvich; Tamara Malano, como Sonia y Matías Zas, como Dimitri, entre otros.

Sin valoraciones subjetivas sobre la conducta de los personajes, Martín Barreiro nos presenta su propia impresión de la obra. A cargo de un grupo dispar de actores, logra transmitir aquello que se hace evidente en el escenario: la pasión que sienten por el teatro. Con el cuerpo y el alma como ofrenda nos transportan a la Rusia de mediados del siglo XIX.

 

Para la Sociedad Argentina Dostoievski, Martín Barreiro accedió a contestar las siguientes preguntas:

 

• ¿Cuándo nació la Compañía?

La compañía nació hace 22 años, como Teatro Argentino de Cámara. No tenemos mucha escenografía, casi nada, trabajamos con elementos y siempre en cámara tratando de formar la famosa cámara negra, ese invento de los alemanes de posguerra. Eso a mí me da muchas posibilidades, sobre todo por el lugar y por la cuestión económica.

Hoy se llama Teatro el Convento o Compañía Teatro El Convento. Somos una compañía independiente, nos autoabastecemos económicamente. Casi no contamos con subsidios, de vez en cuando ganamos alguno. Todo sale de la taquilla. Es una compañía estable, grande, hoy tenemos tres elencos trabajando. Hay actores que van y vienen y otros que están fijos. La mayoría tiene otra profesión u otra forma de ganarse la vida.

En cada producción que hacemos nuestro fuerte es el vestuario; invertimos en vestuario para captar la atención del usuario. El vestuario lo hago yo en general, salvo alguna excepción. El vestuario es muy importante en una puesta sobre todo cuando se hacen obras clásicas.

Nosotros contamos con la gran ventaja de tener este lugar. Lo único que nos piden es que mantengamos siempre el teatro vivo; es decir, con funciones activas. Por eso mientras hacemos una obra estamos pensando en la obra que va a venir.

Hicimos mucho Molière y mucho Shakespeare.

 

• ¿Es la primera vez que abordás a Dostoievski?

A Dostoievski, sí; al teatro ruso, no. Ya habíamos hecho El Inspector, de Gógol. Yo amo el teatro ruso porque me han formado maestros rusos. Tengo mucha admiración por la literatura rusa.

 

• ¿Por qué elegiste Crimen y castigo?

Crimen y castigo es una de las primeras novelas que leí en mi vida. La fui rele

yendo con el correr de los años y en cada momento las lecturas fueron diferentes. Siempre vuelvo a Crimen y castigo, a releer algún capítulo en particular.

Crimen y castigo me sirvió mucho para armar Macbeth, para enriquecer mi visió

n de Macbeth.

Trabajar con clásicos es todo el tiempo estar retroalimentándote. Todo el tiempo te están golpeando cosas adentro como para que vos puedas surgir. Mi trabajo es estar todo el tiempo en estado creativo. El clásico es apasionante y muy hermético en algunas cosas.

Sí es la primera vez que abarco una novela de estas características, tan vasta, con tantos elementos, tantas imágenes. Sobre todo porque él entra en un campo que a mí me fascina, que es lo onírico, con lo que pasa en la cabeza del protagonista.

 

• ¿Con que traducción trabajaste?

Trabajé con varias traducciones. Tengo un libro impreso en Buenos Aires a principios del siglo XX. Leí varias traducciones y me fui quedando con las que más me cerraban, con las que más se adaptaban a mi idea. Leí muchas versiones diferentes.

 

• Entonces, qué fue primero ¿la elección de Crimen y castigo o la decisión de hacer algún clásico ruso?

Fue una elección muy puntual porque es un texto que yo leí de muy chico.

Me pasó con varias obras de Dostoievski, con Los Hermanos Karamázov, con El Idiota, con El Jugador, que es una obra que me gusta mucho. Crimen y castigo lo que tiene es que todo el tiempo, mientras iba leyendo, veía imágenes. Era como cerrar los ojos y ver una película. Con las otras obras es diferente, uno aprecia más como está escrito o cómo está construido el texto.

No fue difícil, porque lo que me pasa es que cuando leo una obra, la proyecto arriba de un escenario, la veo como si fuera una obra, a veces cinematográfica, a veces teatral.

En Crimen las imágenes eran muy claras. Lo que yo armé en la puesta son imágenes que yo vi, incluso algunas imágenes me acompañaron desde los 14 años. Hay dos o tres momentos que son claramente imágenes que recuerdo de la primera lectura. Por ejemplo, una escena en donde a Sonia la llevan hacia atrás y la acuestan en una mesa. Eso no está así escrito, es una imagen mía de mis primeras lecturas.

Yo no quería hacer algo realista, por más que uno respira realidad todo el tiempo, yo quería avanzar sobre lo que pasaba en la cabeza de él.

 

• Y los actores ¿leyeron el libro?

Algunos sí, otros no. Los más grandes lo leyeron; los más jóvenes buscaron producciones audiovisuales.

Encontramos una miniserie rusa, de 12 capítulos, bastante bien hecha. Está en ruso, pero descubrimos una forma de hacer una traducción simultánea, es horrible, pero te va guiando.

 

• ¿Cuánto tiempo ensayaron antes de subir a escena?

La obra se ensayó durante 8 meses. Hicimos dos ensayos de mesa; al tercero les propuse empezar a analizar los textos con el movimiento. Para mí en esta puesta el movimiento es fundamental.

Costó que ellos vayan entendiendo hacia dónde apuntaba. Yo no soy de explicar; ellos tienen que ir descubriendo, ir encontrando las emociones, porque no es un trabajo académico ni explicativo. Otras obras sí lo pueden resistir.

Contar una novela no es fácil y encima ésta no está concebida como una obra de teatro. Sí o sí había que armar una versión que aunara la obra de teatro. Tuve que fragmentar, elegir, fue muy doloroso dejar de lado escenas que me gustaban.

 

• Sin embargo, lo que percibimos es que está respetada la integridad de la obra, que casi no hubo recortes.

Yo siempre hago eso con todos los autores. Hago Shakespeare y hago adaptaciones, cambio algunas palabras para que el público entienda. Saco algunos textos porque el teatro isabelino repetía mucho, porque la gente se reunía, comía, pasaba horas ahí, se dispersaba y los actores seguían actuando. Entonces el autor tenía que repetir. Yo limpio eso y dejo una sola idea, elijo la que más me cierra, la que más me gusta, respetando 100% el texto porque si no haría una obra mía. Si yo voy a hacer Dostoievski quiero que el público huela Dostoievski. De hecho, yo pongo “propuesta escénica” de Martín Barreiro “sobre textos de Dostoievski”.

Yo no puse ni una palabra mía; lo textual lo fui tomando de las distintas versiones que leí.

 

• ¿Está cerrada la obra o la siguen actualizando?

Todo el tiempo los actores van transformando sus personajes. La idea, como director presente (yo estoy en todas las funciones), es ir acompañándolos y volviéndolos al camino si se van.

Es una obra muy difícil para improvisar porque tiene toda una estructura de movimiento, casi mecánica, que se debe respetar. Hay tiempos, inclusive hay coreografías basadas en la música que no se pueden mover, tiene que ser exacto. Es lo que más costó en los ensayos, que coincida la música, con el movimiento y la actuación.

Cada uno de ellos sí va teniendo una metamorfosis, una transformación, a mi criterio para bien.

 

• ¿Quién se encarga de la escenografía?

En esta obra necesitaba una escalera y una mesa, que se transforma en varias cosas.

Armamos percheros con elementos que ellos van usando.

La utilería es fundamental porque cada cosa que está puesta en el escenario no es adorno, la usan los actores. No hay nada para que el público pueda sentir que yo los quiero meter en el ambiente ruso. El ambiente ruso lo tiene que crear el espectador.

La idea es que en los costados haya elementos, que inclusive el público puede descubrir: que se están cambiando, que estamos haciendo teatro.

Ese juego ambiguo me parece muy interesante para el espectador.

Esta puesta es visual, tiene fuerza visual. Pero el elenco tiene que luchar contra lo visual. Yo no creo en el teatro de directores; el teatro es de los actores. Yo podría ser un puestista excepcional, pero no vale nada si los actores no ganan su espacio y no tienen el peso que tienen que tener.

 

• Permanentemente los actores y los objetos se están moviendo en el escenario ¿Qué rol juega el movimiento en la obra? ¿Es un personaje más?

El movimiento grupal, lo coreográfico es un personaje más y juega todo el tiempo como juega en la novela la presencia de lo que está pasando en su cabeza. Uno puede pasar en la novela a una escena en donde no está Rodia, y sin embargo Rodia está. Este es un logro tan grande de Dostoievski. Ahora ¿cómo lograba yo eso desde la dirección teniéndolo al actor todo el tiempo en escena? No sé si bastaba eso. Entonces armé sobre su personaje el movimiento, es como un oleaje, como energía que lo rodea, el aura, lo que vos quieras, que lo acompaña todo el tiempo. Si él no está, está ese grupo que se está moviendo. Entonces el público puede sentirse conectado a Rodia.

 

• ¿Y la luz?

Yo amo la luz y en todas mis puestas la luz juega un rol fundamental todo el tiempo. Acá cumple la misma función. La luz es un personaje que alimenta esta aura, esta energía de Rodia que tiene que quedar todo el tiempo.

Hay muy poca luz realista o teatral en la obra; está en las escenas que se hacen arriba del escenario. Ahí pasa el encuentro con la madre. Todas las escenas que se juegan arriba del escenario tienen un toque más realista, sacando la escena del hacha. Pero ahí la luz también es diferente. La luz blanca y sin matices es la que a mí me representa lo real. Después juego con el color, con los efectos. Hay un efecto que juega todo el tiempo, que se mueve. Juego con el azul, que para mí es fundamental para crear la atmósfera onírica.

 

• ¿Querés contarnos alguna anécdota?

En la mayoría de los ensayos había mucha energía y los actores todo el tiempo trataban de sacarse la energía a través del humor. Trabajamos con mucho humor. Nos reíamos mucho porque era necesario. Toda la obra tiene una atmósfera que asfixia cuando uno está trabajando, que es lo que yo tenía que limpiar para presentarla después al público. Lo que yo menos quería era asfixiar al público. Esa para mí es la anécdota. Hay miles de momentos en donde al terminar una escena, nos miramos y comenzamos a reír. Era como romper o quebrar un clima. Eso fue muy interesante; el espectador no se da cuenta, queda para los actores. Tanta gente junta ya es un conflicto; encima actores, es más conflicto. Si no manejamos el humor, si no somos irónicos y nos decimos cosas con humor, no hay forma de convivir. Ese es un poco el idioma del Convento. Siempre nos “bardeamos” con humor. Eso es muy sanador, muy catártico. Los actores se aflojan, aman hacer esta obra, aman vestirse, hacer los movimientos; este es un logro de ellos.

Llama mucho la atención que el protagonista sea tan joven. Y es un chico de 21 años; sin embargo todo el tiempo está rodeado de gente de más experiencia, que le tira fuerza y no hay forma de que el chico, amén del talento que tiene, se baje. Raskólnikov por lo general ha sido hecho por hombres más grandes, no por hombres que casi tienen la edad real de Raskólnikov, eso también es un logro. Yo lo veo a Jonathan, que es quien hace Raskólnikov, y me sorprende ver cómo él puede entrar de la manera que entra en el personaje, no es un personaje fácil. Y tampoco es un personaje agradecido, en el sentido que tiene que hacer cosas terribles en el escenario. El personaje no tiene salida. Yo corté el final, porque para mí el final de la obra es cuando él asume su condición de asesino. Al menos la obra teatral para mí termina ahí; el resto es como un epílogo.

Cada uno ve lo que quiere ver. El teatro es inspirador por eso. Toda obra de teatro te pega donde te pega. La idea es que te pegue. El teatro puede ser cualquier cosa menos aburrido. Al menos eso es lo que yo  traté de hacer. No quería contar la novela, no quería hacerla teatral, bajar una novela al teatro, quería que el público entienda lo que a mí me hizo sentir la novela cuando era muy chico y lo que me siguió haciendo sentir a lo largo de los años.

 

Laura Pérez Diatto

Sociedad Argentina Dostoievski

 

 

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Días rusos

Laura Pérez Diatto

 

 

En Días rusos, un grupo de actores dirigido por Mirta Bogdasarian, recrea algunas escenas de las principales obras de Fedor Dostoievsky: El idiota, Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, El jugador.

No es la representación de ninguna de las obras en particular; ni siquiera de escenas completas. Mirta Bogdasarian coloca el foco en algunas páginas de esas obras y las va iluminando en un continuo a través del cual quedan enhebradas con evidente maestría.

Esta selección no está presentada cronológicamente; las escenas se entremezclan generando un ritmo sostenido, de tal manera que los sesenta minutos que dura la obra resultan muy llevaderos.

El teatro El Piso funciona en una antigua casona en donde Caballito se funde con el Parque Centenario. La forma particular de la sala, un rectángulo con tres aberturas y hasta una ventana, lejos de resultar un inconveniente a la hora de la puesta en escena, es capitalizada y utilizada como separador de escenas.

Gonzalo Carmona, Silvina Lombardo, Guillermo Osuna, Pablo Pagliaretti, Gustavo Quezada, Julián Quilaqueo, Belén Redondo, Lorena Regueiro, Jorge Ribak, Cecilia Vago y Carolina Vega, de la mano de Mirta Bogdasarian, dan vida a los archiconocidos y entrañables personajes rusos. Entre ellos destaca y convence particularmente la interpretación del príncipe Mischkin (El idiota), un joven atribulado que lucha por conquistar el corazón de Nastasia Filíppovna.

 

Días rusos puede verse hasta el último domingo de agosto en El Piso, Hidalgo 878.

 

Laura Pérez Diatto

Sociedad Argentina Dostoievski